Gábor Tőrös

A Kolozsvári testvérek, Márton és György meglepő ajándéka, a gótika Európájába belopott korareneszánsz fuvallat, amely a Szent György-szoborból árad - a 20. század erdélyi magyar szobrászat „csodájában” születik újjá, nyer magyarázatot és igazolást. Mert kétségtelen, hogy századunk erdélyi művészetének éppen a szobrászi formaalakítás páratlanul magasszintű és sokrétű kultúrája kölcsönzi a többi, hasonlóan kicsi, sőt tágasabb európai nemzeti szobrászi kultúráktól megkülönböztető rangját.
E legdrágább (mert leginkább megrendelés-, funkció- és anyagigényes) művészeti ág, a szobrászat számára az évszázadokon át becsülettel teljesített végvár-védelem, gyepű-kötelezettség körülményei között nem adatott meg az önálló kibontakozás lehetősége. Viszont a lappangó alkotóenergiák különös intenzitására vall, hogy az 1918 után, a román államiság keretében megálmodott új-erdélyiség, a transzilván gondolat és lélek elméletének a testet öltéseként fokonként létre jön a szükséges adottságok és vonzatok, a plasztikus gondolkodást serkentő földrajzi jellegek (a domborzati, tektonikai változatosság, formaszépségek ihletése), az alapvető szobrászi nyersanyagok (kő, fa, agyag, fém) páratlanul gazdag sokfélesége, az ezzel kapcsolatosan évszázadokon át felhalmozódó anyagtisztelet, az erdélyi ember zárkózott, szűkszavú természete, ezen belül mégis, örökké kiegyensúlyozottságra, csöndes derűre hajló kedélyvilága s az utóbbi évtizedek gerincroppantó teherpróbái, a szellemi-fizikai-etnikai élet-halálküzdelem Európájában ez idő tájt ismeretlen élménye - tehát létrejön mindenre tényező együttállása, s e vészterhes csillagzat alatt megszületik, „felgyűrődik” a modern erdélyi magyar szobrászat vonulatrendszere.
Tőrös Gábor annak a fémszobrászati vonulatnak a stílusmeghatározó egyénisége, amely a két világháború közötti korszakban a temesvári Gallasz Nándor expresszionista kisplasztikájával kezdődik, majd az ötvenes évek végén, Balogh Péter munkásságában közvetlenül az európai avantgárd második hullámához kapcsolódik. Tőrös már eleve a nagy modern, nem ábrázoló figurálisok (Archipenko, Zadkine, Moore stb.) nyomán keresi a maga „ősformáját”, miután a Szervátiusz-Vida szoborfaragó stíluskörben tett első lépések után meggyőződik, hogy ez az út számára járhatatlan. Az átmenet szakaszában (1968-1972) már a felhasznált anyagok (samott, beton, alumínium) természete is a hangsúlyozottan függőleges formaburjánzás technikájának kedves (Energia, Idő, Ikarosz, Totemisztikus figura stb.); ebben az első sorozatában fokonként, s egyfajta hűvös figurativitás jegyében áldozza fel az antropomorf elemeket a konstruktivisztikus anyagkezelés, formafejlesztés oltárán.
A hetvenes évek elején tér át a bronzra, s noha amúgy is jellemző sajátosság volt Erdélyben, hogy aki csak tehette, saját öntőkemencét épített, Tőrös, nagybányai kohómérnök barátai segédletével a viaszvesztéses bronzöntésre alkalmas műhelyt rendezett be, amelyben akár héjvékony falú precíziós öntést is végezhetett. Az indulati és formakereső pokoljárást A várakozás szikláján kezdi (Dante-sorozat 1974-ből), de az Ólomcsuhás, a Zsarnok a Lépő alak I. és II., a Karnevál meg a többi alvilági látomás „bugyrain” át csakhamar elébe tárul az Örvénylés (I., II., III., bronz és viasz, 1980-81.) fakturális gyönyörűsége és tudati gyötrelme, hiszen amikor már mindent tud a technikáról, az anyagról, a tömegről, akkor válik legkínzóbbá a titok: a dolgok és összefüggéseik mögött rejtőző őserő, ősrobbanás mibenléte. A hetvenes-nyolcvanas évek lelki, tudati és fizikai megpróbáltatásai (a securitate állandó megfigyelése és zaklatásai közepette) megszakítás nélkül újra- és újrakezdődő teremtés-drámákként „játszódnak le” a Próféta, a Gyász, A köpönyeg, a Nagy figura palásttal és töviskoszorúként viselt bohócsapkával, a Magány, a Memento, Az eltérítés pillanata csurgatott-gyűrt-áttört meteorit-szilánkjaiban. A szobrász demiurgoszként s egyben Prométheuszként ítél és szenved kortársai nevében a kortársai vétségeiért.
Nem véletlen, hogy Madách művétől, alakjaitól, Tragédiájának érvényességétől egyszerűen nem tud szabadulni, s mint vezérmotívumhoz tér vissza a témához, de a téma feldolgozásaiban örökké az egész mű (tehát emberi történelem madáchi rekonstrukciója) s annak tükörfolyamata (tehát a leépülés, az emberi értékek és viszonyok elsorvadása) is benne van, megtörténik. Maga mondta legutóbbi beszélgetésünk alkalmával, a nagybányai műteremben, hogy „az állandó ősrobbanást érzem alapélményemnek” s már jóideje ennek az ősrobbanásnak az értelmét, színeváltozásait próbálja kitapintani. Nos, hőseiben (mert a nem ember formájú idom is az Tőrös művészetében) az az ősállapot ismétlődik, amelyben elvileg még minden lehetséges, akár az örökérvényűen szép, nemes, sőt eszményi is; de a művészi alkotás, teremtés elemi erejű izzásában, hevítettségében mindig túlcsordulnak a formák, s teremtményeiben nem a nemes, eszményi, harmonikus lehiggadás megy végbe, hanem a lét és nemlét, a keletkezés és pusztulás, az alak és formátlanság közötti tragikus formaátmenetek váratlan, katartikus megcsontosodása, véglegülése. Apokaliptikus formaörvénylésekből kilépő bronzfigurái Pompéji túlélőiként hatnak, akik pontosan azáltal menekedtek meg a pusztulástól, hogy saját emberi izzásuk, hitük hőfoka erősebb, magasabb volt a lávazuhatagénál, amiből kilábaltak, s éppen fenséges roncsoltságuk kiáltja égbe a tökély hiányát.

Banner Zoltán

Tőrös Gábor: Tamási Áron
Tőrös Gábor: Nagy László